solitesse
27.03-24.05.2025
SB34 concorde, Brussels
Works by Fabiola Burgos Labra, Massao Mascaro, Wim De Pauw & Reinier Vrancken
solitesse invite à réfléchir aux stigmates intrinsèques du quotidien et à notre rapport à la perception. S’imposant comme des témoignages de moments, les œuvres de Fabiola Burgos Labra, Massao Mascaro, Wim De Pauw et Reinier Vrancken apparaissent telles des traces récoltées à l’ombre de silhouettes visibles. Ces silhouettes sont celles de monuments connus ou anonymes, du latin monumentum, dérivé du verbe moneo « se remémorer ».
Réunies pour l’inauguration du nouvel espace SB34 concorde, les pièces de techniques et formes différentes posent la question de ce qui distingue l'œuvre d’art du produit, et de sa persistance unique. A mi-chemin entre passé et futur, ces témoignages de projections interrogent par leur dualité, la légitimité d’un congrès de nos monuments soliloques.
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solitesse invites to reflect on the intrinsic stigma of everyday life and our relationship with perception. The works of Fabiola Burgos Labra, Massao Mascaro, Wim De Pauw and Reinier Vrancken stand out as testimonies of fleeting moments, like traces collected in the shadow of visible silhouettes. These silhouettes are those of well-known or anonymous monuments, from the Latin monumentum, derived from the verb moneo “to remember”.
Gathered for the inauguration of the new SB34 concorde space, the artworks of different techniques and forms raise the question of what distinguishes the work of art from the product, and of its unique persistence. Halfway between past and future, the duality of these projections’s testimonies questions the legitimacy of a congress of our soliloquious monuments.
28.01-10.03.25
1m3, Kunstenbibliotheek, Ghent
The more or less sign (±) is a mathematical symbol used to indicate precision in an approximation, or as a shorthand in the notation of a quantity with two possible values.
The symbols “±” and “∓” are used in chess to assess the positional advantage of a player. In chess, the“±” sign indicates that the White player has a better position than the Black player.
bibliography
Chantal Akerman, Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste, Paris: Centre Pompidou, Cahiers du cinéma, 2004
Robert Barry, Two pieces, Torino: Sperone Editore, 1971
Robert Barry, It is… it isn’t…, Paris: Yvon Lambert, 1972
Joseph Beuys, Similia Similibus.: Joseph Beuys zum 60. Geburtstag., Köln: DuMont Verlag, 1981
stanley brouwn, portraits of space, Gent: SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), 2001
Manon De Boer, Two Times 4'33", s.l. : A Prior Magazine, 2008
Peter Downsbrough, Two Lines – Six Sections., Paris: Gallery 9, 1973
Michel François, Le Monde et les Bras, Brussel: Paleis voor schone kunsten, 1992
Fridericianum Museum, Documenta 5., Kassel: Bertelsmann Verlag, 1972
Jef Geys, 1, Kasterlee: Frans Masereel Centrum, 2015
Jef Geys, 2, Kasterlee: Frans Masereel Centrum, 2015
On Kawara, One Million Years, Tokyo: Galerie Watari, 1983
Louis Leschi, Algérie antique, Paris: Arts et Métiers graphiques, 1952
Magasin, Le Magasin L’Ecole L’Exposition., Grenoble: Magasin – Centre National d’Art Contemporain, 1989
Rosas, Rosas Album, Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1993
Dieter Roth, Kleinere Werke (1. Teil): Veröffentlichtes und bisher Unver öffentlichtes aus den Jahren 1953 bis 1966, Stuttgart: Hansjörg Mayer, 1971
Becky Singleton, 4 Dials, s.l. : s.n., 1989
Michael Snow, Cover to Cover, Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1975
Sophie Tauber Arp, Les 9 derniers dessins de Sophie Tauber Arp, Zürich: Allianz Verlag, 1943
Unknown, Live in your head: When attitudes become form: works – concepts – processes – situations – information, Bern: Kunsthalle Bern, 1969 facsimile
Oriol Vilanova, Without distinction, Paris: Christiophe Daviet Thery, 2016
Posters designed by Jonas Temmerman
Thanks to Suzy Casterman
06.10-16.11.2024
76,4, Brussels
From the street, you can hear her voice.
Behind the glass, the anatomy of an artichoke.
“ L’oreille est beaucoup plus créatrice que l’œil. L’œil est paresseux, l’oreille, au contraire, invente.”1
Sous le terme d’Erotic City, Suzie Crespin Thirode investit la vitrine de 76,4. Elle propose une installation sonore et visuelle qui s’envisage comme une suggestion. De la fenêtre ouverte s’échappe un fredonnement. La lumière blanche - trop blanche - des néons s’heurte contre le plastique mou des rideaux de douche. Des gouttes ont perlé sur la vitre. Le carrelage est encore mouillé de quelques pas chassés. Situation. Cela pourrait être n’importe où. N’importe qui. N’importe quand. Une voix cristalline susurre des chansons d’amour, qui soudainement perceptibles nous parviennent, nous intriguent, nous font tourner la tête. En nous invitant ainsi, à tendre l’oreille, Crespin Thirode intervient dans notre trajectoire. On s’arrête, pause, marche arrière. Arrêt sur image. On écoute, d'abord. On regarde ensuite. Qu’y-a-t-il ? Rien. Presque. Une vitrine, un rideau, un mur blanc. Une scène, un écran, une projection. Au travers d’Erotic City, poème scénographié, Suzie Crespin Thirode suggère une émotion, nous invite à rêver (selon les termes de Mallarmé : « Nommer un objet, c’est supprimer trois quarts de la puissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve.2 »).
On se prend tout à coup à songer, on projette depuis la rue, sur ce morceau plastique - cette matière synthétique qui évoque l’intimité - une mythologie érotique. Du canon dit ‘pudique’ de l’Aphrodite de Cnide, aux scènes religieuses figurant Suzanne ou Bethsabée, l’iconographie de la femme au bain est un thème récurrent dans l’imaginaire collectif, inlassablement nourri de célèbres scènes du cinéma. La présence fantomatique du corps, ici matérialisée par sa voix même crée une situation nouvelle, in situ au dehors. On s’arrête devant une vitrine, dans laquelle est l’image d’une femme. Le son théâtralise l’espace public et lui donne tout à coup un caractère dramatique. Le voyeurisme est soudainement mis en lumière, souligné par cette voix de sirène échouée.
A travers ses couches plus ou moins translucides, Erotic City nous invite à réfléchir sur la subjectivité de notre point de vue, et sur - non pas la distance - mais l’existence de l’Autre3, (problématique au coeur du cinéma Akermanien). Finalement, plus on s’en approche plus on lui fait face: ce qu'il reste ici d’humain c’est bien notre seul reflet dans la vitre, notre réalité unique.
Et cette réalité est vraie : si on peut habiter une vitrine sans y être, on peut occuper un esprit sans le voir. Fredonner un air, c’est le connaître par coeur, si bien qu’on en est possédé. Il nous habite, il nous envahit, à tel point qu’il nous déborde. Sans s’en rendre compte il émane, s’échappe, se distribue, à tous, unanimement. A qui veut bien l’entendre, la chimère s’expose à ses yeux.
Coeur d’artichaut, une feuille pour tout le monde.
1 Robert Bresson, entretien avec J.-L. Godard et Michel Delahaye, Cahiers du cinéma, n° 178, mai 1966
2 Mallarmé, extrait de Proses diverses, Réponses à des enquêtes, Sur l’évolution littéraire
3 Propos développés par Chantal Akerman le 21 septembre 2000 dans un entretien pour Chronic'Art
Born in Paris in 1995, Suzie Crespin Thirode lives and works in Saint-Ouen-Sur-Seine. Graduated from Beaux Arts de Reims and the Arts Décoratifs de Paris in 2023, she works in installation, performance, writing, video and photography. She describes her installations as ‘adventurous additions’, in which various media are brought together to echo and relay each other.
She self-published three collections, Re(faire) sur(face) 2022, Baise en ville 2023 and Pili Pili in 2024. This gave rise to a dynamic between writing and image, with her videos and photographs becoming extensions of her texts, interacting autonomously. She recently inaugurated a performance project entitled ‘Poèmes hurlés’ in Paris and Brussels. Through performance, she brings into play the notion of attempt, which is the expression of a challenge to the world and to oneself. This translates into a desire to deflect the event by creating situations that are both intimate and shared.
76,4, 24, rue de Bosnie, 1060 Saint-Gilles, Brussels
Permanently visible from the street
A project hosted by Michel François
03.02-02.03.2024
Saint-Martin Bookshop, Brussels
Protéiformes et paradoxales, les fresques de Raphaël Lecoquierre sont le résultat d’un procédé qui puise son élaboration dans un vaste ensemble de photographies analogiques vernaculaires. Soumises à un processus d’oxydation afin d’en extraire la substance colorée, leurs pigments sont alors incorporés à du stuc vénitien et utilisés comme matière première pour la création de motifs qui émergent et ressurgissent à la surface de l’œuvre.
Dans le cadre de son exposition chez Saint-Martin Bookshop, l’artiste est invité à investir les trois étages de la librairie. Son intervention interroge les différents cycles qu’a connu le lieu, et s’immisce dans l’intimité de sa grammaire. Au rez- de-chaussée, les colonnes cylindriques reprennent la forme d’écrins précieux. Tantôt agrandies, tantôt rapetissées, leur élévation culmine vers le premier étage, espace d’entre deux mondes. Dissimulée dans une galerie de glaces, la fresque que l’on traverse insciemment nous guide de l’autre côté. De l’autre côté de quoi. Contemplatives, les pièces du dernier étage nous invitent à réfléchir sur le sens ou le non-sens de cette question.
Le nonsense est un genre littéraire émergeant à l’ère victorienne suite aux célèbres écrits de Lewis Carroll. Il induit une attitude à la fois double et ambigüe, qui revient à subvertir les codes de façon temporaire tout en respectant scrupuleusement les règles de vocabulaire, et non de syntaxe, reposant sur « une grammaire très stricte ».1
Gilles Deleuze dans sa Logique du sens, montre que le sens ou le non-sens sont en fait la même chose : ils sont le contraire du « bon-sens », du sens commun du langage dans lequel nous sommes englués. La traduction plus littérale serait alors celle d’un sens « déréglé ».
Dans ses multiples tentatives de traduction en français du poème carrollien Jabberwocky,2 Antonin Artaud se rend quand à lui compte que ce nonsense revient à déstructurer pour conserver.
Le travail de Raphaël Lecoquierre s’inscrit dans cette oscillation stylistique. Ses pièces montrent paradoxalement que leur sens n’est pas de l’ordre du savoir mais de l’expérience.
Bien qu’elles répondent techniquement et formellement à des archétypes architecturaux et artistiques historicisés (que sont la colonne, la fresque, le tableau) les œuvres de Lecoquierre font avant tout référence à la place de notre corps dans l’espace : elles grandissent, diminuent, s’étalent. Une manière logique de montrer qu’en fonction d’un milieu donné les réactions et points de vue impliquent une certaine géométrie. A travers son travail, l’artiste remet en question la place du sujet dans la perception, et fait de la logique formelle une question presque personnelle.
D’apparence minimale, le geste que Raphaël Lecoquierre répète inlassablement s’oriente plutôt dans le sillon du color field. Le corps de l’artiste est totalement impliqué dans la stratification des multiples couches qu’il prépare, enduit, ponce, polie en respectant minutieusement les règles induites par le vocable de son médium. Attestée dès les anciens temps mésopotamiens, la technique de la fresque apparaît comme le premier moyen mis en œuvre dans la représentation d’une image alors pérennisée, inscrite dans la pierre elle-même. Si le marbre est immortel, souvent considéré comme vivant3 de par les veines qui le parcourent, le stuc Vénitien, technique popularisée par Palladio à la fin de la Renaissance a quand a lui un caractère pastiche, de trompe l’œil, qui vise à imiter le matériau brut.
Ce que l’on croit être n’est pas, c’est autre chose, un reflet. Pourquoi un corbeau ressemble à un bureau ? Et si les colonnes étaient en fait des boîtes à chapeaux.
Si elles rapprochent le symbolique, l’imaginaire et le réel, les pièces de Raphaël Lecoquierre s’écartent de toute narration. Radicales, elles refusent la réalité et se refusent à elle.
Au delà du miroir, elles nous indiquent un passage du réel au merveilleux, nous invitent à célébrer un anniversaire qui n’en est pas un.
1 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, pp. 111-112
2 Antonin Artaud, L’Arve et l’Aume : Tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll
3 Sophie Mouquin, Pour Dieu et pour le Roi : l’élaboration d’une symbolique du marbre sous l’Ancien Régime. Marbres jaspés de Saint-Rémy et de la région de Rochefort, 2012.
Raphaël Lecoquierre (b. 1988) is a French artist who lives and works in Brussels. His work is intimately linked to the photographic image, both its suggestive power and its inherent material properties, which he transforms using experimental and unusual processes. At once minimal, poetic and radical, his work questions our relationship with the visible and explores the mechanism of memory, through a reversal of representation. Drawing inspiration from a range of pictorial and conceptual traditions, his works oscillate between figuration and abstraction, expanding the viewer's gaze by giving free rein to the most diverse interpretations.
31.05-22.06.2024
Saint-Martin Bookshop, Brussels
Works by Nina Byttebier, Léo Chesneau, Elena Chantzis, Emeline Depas, Katerina Komianou, Robin Leforestier, Chloé Royer, Eric Stephany, Oriol Vilanova, Paky Vlassopoulou, Tore Wallert, Camille Yvert
Shouted poem by Suzie Crespin Thirode
Books from Sun/Sun Éditions by Charlotte Nieuwenhuys and Odyssseas Simos, Ella Villaumié
A project initied by Florent Frizet
igni (fire in Latin) is an ongoing nomadic curatorial project focusing on the athenian scene, where the modalities of apparition and disappearance of the artworks are at the center of attention. Fire can also be dangerous. It serves as a reminder of reality, urging us not only to be amazed by it but also to be able to face it. It is about remaining conscious of our surroundings.
Originally known as one of the oldest palindrome from antiquity, in girum imus nocte ecce et consumimur igni, was also used by Guy Debord for an eponymous movie.
Notes
The filigreed appearance of a gaze’s collection
a skin, lacunas suspended in a cycle
Parables dominate the sky
In 1435, Van Eyck invented the modern landscape
The little glass
seeking nostalgia with the eye
My hands circle the horizon
They are talking about the desert
Another POV from the 15th century
The ideal city by Francesco di Giorgio Martini,
Italian painter, architect and engineer
1492
In its monumentality,
The place of comfort,
The place of betrayal
of the sacred and the profane, disappears
Or when words lose their meaning through repetition.
The ghost of an ideal cosmos
moves between the fragments of soft architectures
The geometrical organisation of the ground lies in its own repetition.
Tore also mentioned Susan Rothenburg’s horses.
Pre-existent forms urge from familiar patterns,
before to change from nomadic to iconic
Where does the landscape start and the environment ends?
I see the words disappear in the clouds
thrown away from the window
I see you through the holes of an image
After the death of the perspective
FF
04.03-17.03.2024
Mercerie, Brussels
Works by Harold Delhaie, Anna-Rose Gassot, Léon Huneau, Lucien Lyon, Nine Perris, Sidonie Ronfard, Morgane Trebus
Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve, Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.1
Peut on reconnaître une chose que l’on n’a pas connu. Carcass invite à réfléchir sur la matérialité du souvenir, la survivance de notre passé. A travers ces restes qui prennent la forme de témoignages parfois factuels, les artistes évoquent chacun à leur manière un vécu tantôt fictif tantôt idéalisé. De leur matière émerge une silhouette narrative, qui nous attire vers des limbes à la surface miroitante.
Mais plus la silhouette est proche moins on la distingue. Et soudain surgit la carcasse.
Structure immense, déterminée par son paradoxe même : elle est le début et la fin, l’architecture et la ruine, l’ossature et la charogne. Seul le temps comble le vide entre la naissance et la chute. Ce temps qui coule altère irréversiblement les traces mnésiques : certaines des informations ont pris feu, brulées à tout jamais de notre cortex cérébral.
Ici, l’absence d’interprétation fait prévaloir l’exécution à l’impression de l’image: les projecteurs du stade l’éclairent autant qu’ils l’irradient et les phares des voitures ne permettent pas de distinguer l’accident. L’air de jeu prend la forme d’un enclos où l’apprentissage est synonyme de liberté. Ainsi s’échappe le fantôme qui disparaît et apparaît dans un jeu de superposition de couches. Il suffit d’ouvrir l’écrin poussiéreux pour que respire mélodieusement l’accordéon. Mais si les notes sont fausses, si elles ne sonnent pas comme avant. Si la peau seule est forte de ses certitudes2, de la carcasse s’échappe le souffle du plus grand de nos doutes.
1 Charles Baudelaire, Une Charogne, dans Les Fleurs du Mal, chapitre XXIX, section « Spleen et Idéal », 1891
2 James Graham Ballard, Crash!, 1973
CV
Born in 1999 in Grenoble, France, Léane Lloret lives and works in Brussels, Belgium.
In 2021, she graduated from École du Louvre - Palais du Louvre, Paris, where she specialized in Fashion and Costume History and assisted the curator of Musée des Arts Décoratifs for the exhibition Des cheveux et des poils.
After a brief period at ENSAV La Cambre in the Fashion Design department, she returned to her primary focus : to care images and objects.
Her three years of experience at Saint-Martin Bookshop, Brussels facilitated her transition into curation, particularly through artist's book’s exhibitions.
In 2023, Léane also contributed to the programming at Mercerie, Brussels.
She performed for Olivia Bretheau as part of her multidisciplinary Sophrology project.
In 2024-25, she joined the postgraduate progamme Curatorial Studies at KASK, Ghent, which she combined with an internship at WIELS. She worked on the publication of Jef Geys’s Catalogue raisonnable.
In collaboration with Justine François, she is now running the programme of 76,4, an exhibition space permanently visible from the street, located in Saint-Gilles, Brussels.
Due to her eclectic background, Léane considers her eyes
to be her main source of inspiration. Her work often
employs metaphor and is rooted in concepts, historical
references, sociology, memory, and material testimonies,
aiming to create narratives from “what remains.”
She is especially interested in the relationships between time and space, context and gesture, books and vitrines.
She is especially interested in the relationships between time and space, context and gesture, books and vitrines.